Rapport 2005 sur la Culture G.

Culture générale littéraire et artistique


Toutes séries


REMARQUES GENERALES
Pour la seconde année consécutive, les candidats avaient le choix entre cinq domaines : littérature,
musique, études cinématographiques, études théâtrales, histoire des arts. C’est peu de dire que ces
nouvelles possibilités n’ont pas été exploitées : un seul exposé non « littéraire » dans la section
« Langues », une poignée dans les autres sections. Le rapport de jury de l’an passé avait eu beau
rappeler que les nouveaux domaines étaient ouverts à tous, indépendamment de l’option des candidats,
la majorité écrasante des candidats n’ose pas se risquer hors des chemins balisés de la culture littéraire.
On peut le déplorer, rappeler que ces épreuves n’exigent pas un savoir de spécialistes, mais il est peu
probable que la tendance s’inverse et il faudra probablement, à terme, en tirer les conséquences.
Que les candidats se sentent mal à l’aise devant des savoirs qui n’ont pas fait l’objet d’un
enseignement académique, et qu’ils craignent par conséquent de mal maîtriser, on peut le comprendre.
Mais même l’épreuve de culture littéraire générale semble pâtir d’une réputation terrifiante : elle serait
une grande loterie de sujets extravagants, les attentes du jury seraient disproportionnées, la notation
arbitraire...
Commençons par rappeler quelques évidences. Bien des candidats seraient étonnés s’ils savaient de
quels espoirs sincères était précédée leur entrée dans la salle d’examen : attribuer une bonne note, a
fortiori une note excellente ou brillante, est un plaisir dont on ne se lasse pas. En d’autres termes,
l’écoute du jury se veut fondamentalement bienveillante, jamais sournoise, et les candidats,
admissibles à l’issue d’épreuves écrites particulièrement sélectives, bénéficient toujours d’un préjugé
favorable. De même, l’entretien qui suit l’exposé n’a qu’un but : permettre à l’élève de préciser,
d’approfondir, ou de corriger, s’il y a lieu, ses analyses ; nulle intention agressive n’y préside. Dans la
mesure où un candidat sur deux sera finalement retenu à l’issue des oraux, il n’est de l’intérêt de
personne de faire entrer des élèves à l’Ecole avec des notes jugées vexatoires. Certes, le présent
rapport insistera ? c’est le côté ingrat d’un tel exercice ? sur les erreurs commises par les candidats ;
encore faut-il garder à l’esprit que le jury a eu l’immense satisfaction d’assister à quelques exposés
remarquables, de ceux qui donnent envie de se replonger dans les œuvres, et parfois de prolonger
l’entretien...
Deuxième évidence : les sujets ne sont pas des pièges. Ils répondent à une recherche d’équité envers
les candidats, d’équilibre et de dosage des difficultés entre les trois types de sujets : si un sujet de type
1 est un peu plus difficile ou plus « étroit » ici qu’ailleurs, le sujet de type 2 ou de type 3 sera de nature
à contrebalancer cette difficulté. Bien évidemment, ce souci n’élimine pas tout risque de malchance ;
la part d’aléatoire ne peut jamais être entièrement éliminée, mais tout est fait pour la réduire au
minimum. On serait bien en peine, à considérer les exposés de cette année, d’imputer les contre-
performances de tel ou tel candidat à l’extrême difficulté des trois sujets tirés.
Enfin, de ce que l’épreuve de culture littéraire ne repose pas sur un programme déterminé, il ne
s’ensuit nullement qu’il soit superflu de la préparer. Tout ce qui a été fait, lu, vu, travaillé dans les
années qui ont précédé le concours, et notamment en hypokhâgne, peut être sollicité : études d’œuvres
complètes, commentaires de textes, cours d’histoire et de philosophie, sont autant de ressources dont
on s’étonne parfois qu’elles soient si peu ou si mal exploitées. Mais les cours ne suffisent pas : il
revient donc à chacun de travailler à combler ses lacunes, d’élargir son champ de réflexion,
d’alimenter cette « vie avec la pensée » (Brice Parrain) et ce dialogue intime avec les œuvres qui
devraient définir l’éthique du normalien, et de manière générale, de tous ceux qui se destinent à l’étude
des humanités.
Qu’on se rassure : le jury n’a pas perdu le sens du réel au point d’exiger des candidats une culture
encyclopédique ; c’est l’ignorance des fondamentaux qui, le plus souvent, le surprend et le désole.
Sans sous-estimer la charge de travail que constitue, à elle seule, l’étude des programmes, est-il
déplacé d’attendre que les candidats aient le souci de parfaire leur culture générale, en lisant beaucoup,
Concours d'entrée - Rapport 2005 61
Culture générale littéraire et artistique


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REMARQUES GENERALES
Pour la seconde année consécutive, les candidats avaient le choix entre cinq domaines : littérature,
musique, études cinématographiques, études théâtrales, histoire des arts. C’est peu de dire que ces
nouvelles possibilités n’ont pas été exploitées : un seul exposé non « littéraire » dans la section
« Langues », une poignée dans les autres sections. Le rapport de jury de l’an passé avait eu beau
rappeler que les nouveaux domaines étaient ouverts à tous, indépendamment de l’option des candidats,
la majorité écrasante des candidats n’ose pas se risquer hors des chemins balisés de la culture littéraire.
On peut le déplorer, rappeler que ces épreuves n’exigent pas un savoir de spécialistes, mais il est peu
probable que la tendance s’inverse et il faudra probablement, à terme, en tirer les conséquences.
Que les candidats se sentent mal à l’aise devant des savoirs qui n’ont pas fait l’objet d’un
enseignement académique, et qu’ils craignent par conséquent de mal maîtriser, on peut le comprendre.
Mais même l’épreuve de culture littéraire générale semble pâtir d’une réputation terrifiante : elle serait
une grande loterie de sujets extravagants, les attentes du jury seraient disproportionnées, la notation
arbitraire...
Commençons par rappeler quelques évidences. Bien des candidats seraient étonnés s’ils savaient de
quels espoirs sincères était précédée leur entrée dans la salle d’examen : attribuer une bonne note, a
fortiori une note excellente ou brillante, est un plaisir dont on ne se lasse pas. En d’autres termes,
l’écoute du jury se veut fondamentalement bienveillante, jamais sournoise, et les candidats,
admissibles à l’issue d’épreuves écrites particulièrement sélectives, bénéficient toujours d’un préjugé
favorable. De même, l’entretien qui suit l’exposé n’a qu’un but : permettre à l’élève de préciser,
d’approfondir, ou de corriger, s’il y a lieu, ses analyses ; nulle intention agressive n’y préside. Dans la
mesure où un candidat sur deux sera finalement retenu à l’issue des oraux, il n’est de l’intérêt de
personne de faire entrer des élèves à l’Ecole avec des notes jugées vexatoires. Certes, le présent
rapport insistera ? c’est le côté ingrat d’un tel exercice ? sur les erreurs commises par les candidats ;
encore faut-il garder à l’esprit que le jury a eu l’immense satisfaction d’assister à quelques exposés
remarquables, de ceux qui donnent envie de se replonger dans les œuvres, et parfois de prolonger
l’entretien...
Deuxième évidence : les sujets ne sont pas des pièges. Ils répondent à une recherche d’équité envers
les candidats, d’équilibre et de dosage des difficultés entre les trois types de sujets : si un sujet de type
1 est un peu plus difficile ou plus « étroit » ici qu’ailleurs, le sujet de type 2 ou de type 3 sera de nature
à contrebalancer cette difficulté. Bien évidemment, ce souci n’élimine pas tout risque de malchance ;
la part d’aléatoire ne peut jamais être entièrement éliminée, mais tout est fait pour la réduire au
minimum. On serait bien en peine, à considérer les exposés de cette année, d’imputer les contre-
performances de tel ou tel candidat à l’extrême difficulté des trois sujets tirés.
Enfin, de ce que l’épreuve de culture littéraire ne repose pas sur un programme déterminé, il ne
s’ensuit nullement qu’il soit superflu de la préparer. Tout ce qui a été fait, lu, vu, travaillé dans les
années qui ont précédé le concours, et notamment en hypokhâgne, peut être sollicité : études d’œuvres
complètes, commentaires de textes, cours d’histoire et de philosophie, sont autant de ressources dont
on s’étonne parfois qu’elles soient si peu ou si mal exploitées. Mais les cours ne suffisent pas : il
revient donc à chacun de travailler à combler ses lacunes, d’élargir son champ de réflexion,
d’alimenter cette « vie avec la pensée » (Brice Parrain) et ce dialogue intime avec les œuvres qui
devraient définir l’éthique du normalien, et de manière générale, de tous ceux qui se destinent à l’étude
des humanités.
Qu’on se rassure : le jury n’a pas perdu le sens du réel au point d’exiger des candidats une culture
encyclopédique ; c’est l’ignorance des fondamentaux qui, le plus souvent, le surprend et le désole.
Sans sous-estimer la charge de travail que constitue, à elle seule, l’étude des programmes, est-il
déplacé d’attendre que les candidats aient le souci de parfaire leur culture générale, en lisant beaucoup,
Concours d'entrée - Rapport 2005 61
en consultant des histoires littéraires, des ouvrages critiques de référence, pour se constituer, au fil des
mois, une documentation, des fiches, des aide-mémoire ? Savoir parler avec précision de quelques
dizaines d’ouvrages littéraires, être au point sur la définition des formes, genres, mouvements
littéraires, fait échapper au pire, à défaut de garantir le meilleur.
1) CULTURE LITTERAIRE GENERALE

A) Les sujets de type 1 sont généralement centrés sur une œuvre : ils invitent à l’étude d’un thème
(ex. : la maladie, l’adultère, la peur), d’une figure (ex. : l’antihéros, le personnage du prêtre), d’un
genre, d’un mouvement ou d’un style (ex. : une comédie, une pièce romantique, une œuvre épique), ou
même d’un auteur (ex. une pièce de Corneille, un conte de Voltaire), à travers le prisme d’une œuvre
choisie librement par le candidat.
Ce type de sujet passe, souvent à tort, pour plus facile que les autres. Certes, il est rassurant de pouvoir
s’appuyer sur une œuvre plutôt que de se lancer dans des synthèses hasardeuses. Mais l’analyse des
résultats montre que l’éventail des notes est du même ordre que pour les autres sujets. Si le jury a pu
s’enthousiasmer pour des exposés très maîtrisés, et parfois brillants (jusqu’à attribuer la note de 20 à
un exposé sur le « temps qui passe dans La Mort à Venise »), l’hétérogénéité des prestations a été
considérable. Il est aisé de déduire de cette expérience quelques conseils utiles :

1) Bien choisir son œuvre.
Une œuvre bien choisie est une œuvre que l’on maîtrise et qui est appropriée à la question posée. Ces
deux conditions ne sont pas souvent réunies, malheureusement. Les meilleurs exposés sont ceux qui,
d’un bout à l’autre, ont fait la démonstration d’une parfaite connaissance du texte, cité d’abondance et
à bon escient. Certains exposés ont remarquablement relevé ce défi, d’autres se sont évertués à
travailler sur de vagues souvenirs de lecture. Étudier un recueil de poèmes en étant incapable d’en
réciter quelques vers significatifs, choisir une pièce de théâtre dont on est incapable de restituer la
composition acte par acte, c’est aller au-devant de déconvenues. Mais il ne suffit pas de connaître
l’œuvre, il faut encore l’ajuster au sujet donné, et l’on a assisté, trop souvent, à des tours de passe-
passe : choisir, comme exemple d’œuvre autobiographique, un roman contemporain au prétexte qu’il
contiendrait des éléments autobiographiques (ce qui amène a évoquer la transgression d’un « pacte
autobiographique » qui par définition ne peut concerner un roman !) ; choisir, pour illustrer le thème
de la métamorphose, un recueil poétique où le thème n’apparaît qu’au détour d’un seul poème... Des
choix aussi inappropriés donnent fatalement l’impression que le candidat a voulu, à tout prix, disserter
sur une œuvre, fût-elle mal adaptée, parce qu’il n’en avait guère d’autres à sa disposition. La Peste
aurait pu se prêter à des sujets tels que « la maladie », les rapports entre roman et philosophie,
« l’allégorie », mais est-il sûr que le traitement de « l’animal » y soit particulièrement intéressant ?
Belle du seigneur, souvent cité cette année, aurait pu se prêter à des exposés sur la passion, sur
l’Histoire, sur le monologue intérieur, mais on ne sache pas que ce soit un roman sur la « décadence »
ou sur « la peur ». Ubu roi est un très bon exemple d’« œuvre qui a fait date », mais le choix des
Confessions comme œuvre « d’avant-garde » nécessitait de tout autres justifications.
La question de la pertinence de l’œuvre nous donne l’occasion de faire justice d’une idée reçue :
personne n’est sanctionné en raison de l’œuvre retenue. L’exercice ne suppose nullement de choisir,
comme on l’a parfois entendu, des œuvres rares ou qui « sortent des sentiers battus » : un exposé peut
être excellent même s’il porte sur Phèdre ; si, pour illustrer le thème de la métamorphose, il vaut
mieux choisir Ovide, Grimm, ou Kafka, ce n’est pas par conformisme, mais par discernement. Bien
sûr, si le candidat peut combiner à la fois l’originalité du corpus et la pertinence de l’analyse, s’il
connaît Armance ou Lamiel aussi bien que La Chartreuse de Parme, s’il maîtrise La Rabouilleuse
autant qu’Eugénie Grandet, son exposé n’en sera que plus apprécié ; mais il n’y a pas de prime à
l’originalité comme telle, la priorité absolue étant donnée à l’adéquation entre l’œuvre et le sujet.
Ajoutons que le choix d’une œuvre contemporaine, si rien ne l’interdit ni ne le déconseille, nécessite
un effort pédagogique tout particulier. Le jury n’ayant pas la science infuse, il y a quelque risque que,
malgré sa bonne volonté, il ne soit pas au fait de l’actualité littéraire espagnole ou anglaise la plus
récente : il revient donc au candidat de convaincre son auditoire de l’intérêt de son choix, et le jury est
en droit d’attendre que le candidat, lors de son exposé ou de l’entretien qui suit, fasse la preuve que sa
culture classique n’est pas en reste.
Concours d'entrée - Rapport 2005 62en consultant des histoires littéraires, des ouvrages critiques de référence, pour se constituer, au fil des
mois, une documentation, des fiches, des aide-mémoire ? Savoir parler avec précision de quelques
dizaines d’ouvrages littéraires, être au point sur la définition des formes, genres, mouvements
littéraires, fait échapper au pire, à défaut de garantir le meilleur.

1) CULTURE LITTERAIRE GENERALE

A) Les sujets de type 1 sont généralement centrés sur une œuvre : ils invitent à l’étude d’un thème
(ex. : la maladie, l’adultère, la peur), d’une figure (ex. : l’antihéros, le personnage du prêtre), d’un
genre, d’un mouvement ou d’un style (ex. : une comédie, une pièce romantique, une œuvre épique), ou
même d’un auteur (ex. une pièce de Corneille, un conte de Voltaire), à travers le prisme d’une œuvre
choisie librement par le candidat.
Ce type de sujet passe, souvent à tort, pour plus facile que les autres. Certes, il est rassurant de pouvoir
s’appuyer sur une œuvre plutôt que de se lancer dans des synthèses hasardeuses. Mais l’analyse des
résultats montre que l’éventail des notes est du même ordre que pour les autres sujets. Si le jury a pu
s’enthousiasmer pour des exposés très maîtrisés, et parfois brillants (jusqu’à attribuer la note de 20 à
un exposé sur le « temps qui passe dans La Mort à Venise »), l’hétérogénéité des prestations a été
considérable. Il est aisé de déduire de cette expérience quelques conseils utiles :

1) Bien choisir son œuvre.
Une œuvre bien choisie est une œuvre que l’on maîtrise et qui est appropriée à la question posée. Ces
deux conditions ne sont pas souvent réunies, malheureusement. Les meilleurs exposés sont ceux qui,
d’un bout à l’autre, ont fait la démonstration d’une parfaite connaissance du texte, cité d’abondance et
à bon escient. Certains exposés ont remarquablement relevé ce défi, d’autres se sont évertués à
travailler sur de vagues souvenirs de lecture. Étudier un recueil de poèmes en étant incapable d’en
réciter quelques vers significatifs, choisir une pièce de théâtre dont on est incapable de restituer la
composition acte par acte, c’est aller au-devant de déconvenues. Mais il ne suffit pas de connaître
l’œuvre, il faut encore l’ajuster au sujet donné, et l’on a assisté, trop souvent, à des tours de passe-
passe : choisir, comme exemple d’œuvre autobiographique, un roman contemporain au prétexte qu’il
contiendrait des éléments autobiographiques (ce qui amène a évoquer la transgression d’un « pacte
autobiographique » qui par définition ne peut concerner un roman !) ; choisir, pour illustrer le thème
de la métamorphose, un recueil poétique où le thème n’apparaît qu’au détour d’un seul poème... Des
choix aussi inappropriés donnent fatalement l’impression que le candidat a voulu, à tout prix, disserter
sur une œuvre, fût-elle mal adaptée, parce qu’il n’en avait guère d’autres à sa disposition. La Peste
aurait pu se prêter à des sujets tels que « la maladie », les rapports entre roman et philosophie,
« l’allégorie », mais est-il sûr que le traitement de « l’animal » y soit particulièrement intéressant ?
Belle du seigneur, souvent cité cette année, aurait pu se prêter à des exposés sur la passion, sur
l’Histoire, sur le monologue intérieur, mais on ne sache pas que ce soit un roman sur la « décadence »
ou sur « la peur ». Ubu roi est un très bon exemple d’« œuvre qui a fait date », mais le choix des
Confessions comme œuvre « d’avant-garde » nécessitait de tout autres justifications.
La question de la pertinence de l’œuvre nous donne l’occasion de faire justice d’une idée reçue :
personne n’est sanctionné en raison de l’œuvre retenue. L’exercice ne suppose nullement de choisir,
comme on l’a parfois entendu, des œuvres rares ou qui « sortent des sentiers battus » : un exposé peut
être excellent même s’il porte sur Phèdre ; si, pour illustrer le thème de la métamorphose, il vaut
mieux choisir Ovide, Grimm, ou Kafka, ce n’est pas par conformisme, mais par discernement. Bien
sûr, si le candidat peut combiner à la fois l’originalité du corpus et la pertinence de l’analyse, s’il
connaît Armance ou Lamiel aussi bien que La Chartreuse de Parme, s’il maîtrise La Rabouilleuse
autant qu’Eugénie Grandet, son exposé n’en sera que plus apprécié ; mais il n’y a pas de prime à
l’originalité comme telle, la priorité absolue étant donnée à l’adéquation entre l’œuvre et le sujet.
Ajoutons que le choix d’une œuvre contemporaine, si rien ne l’interdit ni ne le déconseille, nécessite
un effort pédagogique tout particulier. Le jury n’ayant pas la science infuse, il y a quelque risque que,
malgré sa bonne volonté, il ne soit pas au fait de l’actualité littéraire espagnole ou anglaise la plus
récente : il revient donc au candidat de convaincre son auditoire de l’intérêt de son choix, et le jury est
en droit d’attendre que le candidat, lors de son exposé ou de l’entretien qui suit, fasse la preuve que sa
culture classique n’est pas en reste.
Concours d'entrée - Rapport 2005 62

2) Ne pas ruser avec le sujet

Avoir choisi une œuvre pertinente ne suffit pas, il faut encore traiter le sujet avec rigueur. C’est
l’occasion de mettre en garde les candidats contre toutes les stratégies d’évitement. Les exposés sans
problématique ni méthode sont bien trop nombreux. Certains exposés sont quasiment dépourvus de
plan, d’autres se contentent d’une description très largement paraphrastique, l’exposé se limitant
parfois à une sorte de « résumé commenté ».
Il faut ici distinguer entre deux formulations possibles du sujet 1.
Lorsque la directive impose le choix d’un auteur mais non de l’œuvre (p. ex. « une œuvre de
Corneille »), le jury attend du candidat qu’il témoigne d’une certaine ampleur de vue en abordant à la
fois les enjeux historiques, idéologiques et esthétiques de l’œuvre. Si l’exhaustivité n’est pas de mise,
une grille de lecture est exigée. Étudier, par exemple, Polyeucte sans poser la question du tragique
chrétien ne peut se justifier d’aucune manière. Il est on ne peut plus maladroit de présenter une œuvre
sous la forme : 1) l’action 2) les personnages 3) les thèmes. Cela s’est vu, pourtant.
La seconde formulation, la plus fréquente, impose le choix d’un thème et non d’un auteur, ce qui en un
sens, facilite l’exposé en lui donnant une orientation spécifique, mais exige en retour du candidat qu’il
s’en tienne rigoureusement au sujet donné. Un sujet sur « le suicide » ou « la ville » dans une œuvre
donnée, n’équivaut pas à « une œuvre dans laquelle a lieu un suicide » ou « une œuvre dont l’action se
déroule dans une ville ». L’ensemble de l’exposé soit construit autour du thème imposé : l’écriture du
suicide, le statut du suicide, la signification et la portée du suicide dans l’œuvre ; la place de la ville
dans la construction de l’œuvre, le discours sur la ville, ses descriptions, son statut imaginaire ou
symbolique...
Une autre stratégie d’évitement consiste à jouer sur les mots, à biaiser avec les termes du sujet. Le
terme de « roman de formation » a un sens très précis, qu’on a certes le droit de soumettre à une
réflexion critique ; mais bâtir une troisième partie sur « la formation du lecteur » relève d’une
rhétorique oiseuse qui n’est pas ce que les classes préparatoires produisent de meilleur. Trop souvent,
comme dans les dissertations, la troisième partie devient un prétexte pour s’écarter du sujet. Mieux
vaut, à tout prendre, se passer de troisième partie.

3) Ne pas oublier qu’il s’agit d’une épreuve de culture générale.

Certes, le temps est compté ; certes, le sujet 1 a pour fonction d’examiner les capacités d’analyse
d’une œuvre. Il n’en demeure pas moins que le jury saura apprécier l’aptitude du candidat à mettre
l’œuvre choisie en perspective, à ne pas rester prisonnier de son texte. Étudier une œuvre de Racine ou
de Camus sans la situer dans son contexte de création, c’est manquer une part importante des réquisits
de l’exercice ; aborder un roman de formation ou un roman fantastique sans procéder à un minimum
de modélisation, c’est s’interdire de montrer en quoi l’œuvre que l’on a choisie se réclame ou se
distingue des codes dominants. L’originalité d’un livre comme Inconnu à cette adresse (Kresmann
Taylor) apparaîtra avec d’autant plus de force qu’elle s’appuiera sur une connaissance précise des
codes de la littérature épistolaire (la connaissance de l’étude de Jean Rousset dans Forme et
signification ainsi que d’un ou deux autres grands romans épistolaires ne constituent pas des exigences
exorbitantes). En d’autres termes, étudier une œuvre singulière ne consiste pas à étudier une œuvre
isolée. L’esprit de l’épreuve reste le même, quel que soit le type de sujet : le candidat doit montrer sa
capacité à passer du particulier au général et réciproquement.

B) Les sujets de type 2

Ce sont les sujets les plus classiques et en un sens les plus prévisibles ; ils n’ont pourtant pas,
visiblement, la faveur des candidats, puisqu’ils ne représentent environ qu’un sixième des choix. On
peut s’en étonner, mais il est vrai que ce type de sujet exige une double compétence : d’une part la
maîtrise de cadres historiques et épistémologiques qui constituent le bagage de tout étudiant en
littérature, d’autre part des références assez nombreuses pour donner à son exposé une dimension
personnelle.
Certains de ces sujets portent sur des notions prises isolément : l’épopée, la parodie, le romanesque, la
périodisation ; d’autres invitent le candidat à explorer un rapport : « récit et dialogue », « poésie et
narration »... Certains de ces sujets ont donné lieu à des exposés excellents, peut-être parce qu’ils sont
Concours d'entrée - Rapport 2005 63
2) Ne pas ruser avec le sujet

Avoir choisi une œuvre pertinente ne suffit pas, il faut encore traiter le sujet avec rigueur. C’est
l’occasion de mettre en garde les candidats contre toutes les stratégies d’évitement. Les exposés sans
problématique ni méthode sont bien trop nombreux. Certains exposés sont quasiment dépourvus de
plan, d’autres se contentent d’une description très largement paraphrastique, l’exposé se limitant
parfois à une sorte de « résumé commenté ».
Il faut ici distinguer entre deux formulations possibles du sujet 1.
Lorsque la directive impose le choix d’un auteur mais non de l’œuvre (p. ex. « une œuvre de
Corneille »), le jury attend du candidat qu’il témoigne d’une certaine ampleur de vue en abordant à la
fois les enjeux historiques, idéologiques et esthétiques de l’œuvre. Si l’exhaustivité n’est pas de mise,
une grille de lecture est exigée. Étudier, par exemple, Polyeucte sans poser la question du tragique
chrétien ne peut se justifier d’aucune manière. Il est on ne peut plus maladroit de présenter une œuvre
sous la forme : 1) l’action 2) les personnages 3) les thèmes. Cela s’est vu, pourtant.
La seconde formulation, la plus fréquente, impose le choix d’un thème et non d’un auteur, ce qui en un
sens, facilite l’exposé en lui donnant une orientation spécifique, mais exige en retour du candidat qu’il
s’en tienne rigoureusement au sujet donné. Un sujet sur « le suicide » ou « la ville » dans une œuvre
donnée, n’équivaut pas à « une œuvre dans laquelle a lieu un suicide » ou « une œuvre dont l’action se
déroule dans une ville ». L’ensemble de l’exposé soit construit autour du thème imposé : l’écriture du
suicide, le statut du suicide, la signification et la portée du suicide dans l’œuvre ; la place de la ville
dans la construction de l’œuvre, le discours sur la ville, ses descriptions, son statut imaginaire ou
symbolique...
Une autre stratégie d’évitement consiste à jouer sur les mots, à biaiser avec les termes du sujet. Le
terme de « roman de formation » a un sens très précis, qu’on a certes le droit de soumettre à une
réflexion critique ; mais bâtir une troisième partie sur « la formation du lecteur » relève d’une
rhétorique oiseuse qui n’est pas ce que les classes préparatoires produisent de meilleur. Trop souvent,
comme dans les dissertations, la troisième partie devient un prétexte pour s’écarter du sujet. Mieux
vaut, à tout prendre, se passer de troisième partie.

3) Ne pas oublier qu’il s’agit d’une épreuve de culture générale.

Certes, le temps est compté ; certes, le sujet 1 a pour fonction d’examiner les capacités d’analyse
d’une œuvre. Il n’en demeure pas moins que le jury saura apprécier l’aptitude du candidat à mettre
l’œuvre choisie en perspective, à ne pas rester prisonnier de son texte. Étudier une œuvre de Racine ou
de Camus sans la situer dans son contexte de création, c’est manquer une part importante des réquisits
de l’exercice ; aborder un roman de formation ou un roman fantastique sans procéder à un minimum
de modélisation, c’est s’interdire de montrer en quoi l’œuvre que l’on a choisie se réclame ou se
distingue des codes dominants. L’originalité d’un livre comme Inconnu à cette adresse (Kresmann
Taylor) apparaîtra avec d’autant plus de force qu’elle s’appuiera sur une connaissance précise des
codes de la littérature épistolaire (la connaissance de l’étude de Jean Rousset dans Forme et
signification ainsi que d’un ou deux autres grands romans épistolaires ne constituent pas des exigences
exorbitantes). En d’autres termes, étudier une œuvre singulière ne consiste pas à étudier une œuvre
isolée. L’esprit de l’épreuve reste le même, quel que soit le type de sujet : le candidat doit montrer sa
capacité à passer du particulier au général et réciproquement.

B) Les sujets de type 2

Ce sont les sujets les plus classiques et en un sens les plus prévisibles ; ils n’ont pourtant pas,
visiblement, la faveur des candidats, puisqu’ils ne représentent environ qu’un sixième des choix. On
peut s’en étonner, mais il est vrai que ce type de sujet exige une double compétence : d’une part la
maîtrise de cadres historiques et épistémologiques qui constituent le bagage de tout étudiant en
littérature, d’autre part des références assez nombreuses pour donner à son exposé une dimension
personnelle.
Certains de ces sujets portent sur des notions prises isolément : l’épopée, la parodie, le romanesque, la
périodisation ; d’autres invitent le candidat à explorer un rapport : « récit et dialogue », « poésie et
narration »... Certains de ces sujets ont donné lieu à des exposés excellents, peut-être parce qu’ils sont
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souvent le fait de candidats plus sûrs d’eux-mêmes et de leur culture. Quant aux échecs, ils sont
presque toujours imputables à une connaissance défaillante. Le jury n’a pas échappé à quelques
moments difficiles : un exposé sur le « discours rapporté » dans lequel le candidat partait d’une
définition erronée du discours indirect et du discours indirect libre ; un autre qui, après avoir fait de
l’ironie une marque d’oralité ( !), la limitait à l’antiphrase ; tel autre, étudiant la question de
« l’auteur », ignorant tout de l’historicité de la notion de propriété intellectuelle et ne faisant état ni de
la question du plagiat ni de celle de l’anonymat...
Au risque de nous répéter, soulignons ce qu’ont de consternant de telles bévues, dès lors qu’elles
portent sur des notions qu’on est en droit de juger indispensables à toute étude sérieuse de la
littérature. Il incombe à tous les candidats de se constituer des fiches techniques sur les mouvements,
les genres, les notions clés. Il n’est pas interdit de recourir, à cet effet, à quelques-uns des dictionnaires
et usuels qui circulent aujourd'hui (p. ex. Le Dictionnaire du littéraire d’Aron, Saint-Jacques et Viala).
Même les bons vieux manuels ne sont pas sans vertu : quand on constate que certains attribuent
Alcools à Baudelaire et situent le théâtre de l’Absurde au début du siècle, on se prend à regretter que
les poussiéreux Lagarde et Michard soient abandonnés à la « critique rongeuse des souris » (Marx).

C) Les sujets de type 3

Choisis par défaut (lorsque les sujets 1 et 2 sont jugés trop difficiles), ils aboutissent parfois à des
catastrophes ; choisis à bon escient, ils donnent souvent lieu à de remarquables exposés, pour peu que
l’on se fixe certaines règles :

1°) Une véritable analyse du sujet

Le sujet 3 est celui qui présente la variété la plus grande dans ses formulations. Celle-ci peut être très
sobre et s’apparenter à des sujets de type 2 (« le génie », « le chef-d’œuvre », « l’influence », « la
postérité ») ; elle peut combiner des notions (« critique et interprétation », « littérature et scandale »,
« littérature et révolution ») ; elle peut aussi inviter à réfléchir sur une formule courante voire un lieu
commun (« la morale de l’histoire », « l’enfance de l’art ») ; elle peut enfin reposer sur une citation
d’écrivain et s’apparenter, de ce fait, à une dissertation (« toute technique romanesque suppose une
métaphysique du romancier »). Chacun de ces sujets demande une analyse circonstanciée. Ces sujets
du troisième type ménagent, en principe, une plus grande marge d’interprétation que les deux autres.
Celle-ci, cependant, n’autorise pas à leur faire dire n’importe quoi, ni ne dispense d’une véritable
analyse. La majorité des échecs lourds sont imputables à une absence de véritable réflexion sur
l’intitulé.
Quelques exemples de ces contresens plus ou moins graves.
Un candidat qui avait choisi le « texte traduit » a en réalité traité « la traduction des textes », ce qui
naturellement le conduisait à la limite du hors-sujet. Car cette formulation précise invitait à réfléchir
sur le statut du texte traduit (par rapport à sa source, par rapport à son auteur, par rapport à la lecture et
au commentaire qui en est fait) et non à s’engager dans l’ornière d’un exposé sur la fidélité et
l’infidélité du traducteur (même si ces thèmes, à l’évidence, peuvent y trouver leur place).
De même, confronté à la question « Critique et interprétation », un candidat s’est enlisé dans des
raisonnements particulièrement alambiqués parce qu’il lui avait échappé que le mot « critique » était à
entendre, dans ce contexte précis, dans le sens de « critique littéraire » et qu’il était tout simplement
invité à réfléchir sur la manière dont la critique des textes pouvait susciter, étayer ou complexifier
l’interprétation de ceux-ci. Hors de cette acception précise, le sujet n’aurait eu naturellement aucun
sens. Or, rappelons les deux présupposés indispensables de tout concours de l’Education nationale : les
sujets ne sont pas faits pour rendre fous les candidats ; le jury lui-même n’a pas perdu la raison.
Dernier exemple : les sujets présentés sous forme de citations d’auteurs n’ont pas toujours donné les
résultats escomptés, faute, une fois encore, d’avoir été analysés avec tout le discernement requis.
L’identité de l’auteur ? de plus en plus souvent mentionnée, même si aucune obligation n’en est faite
au jury ? peut être un premier indice. Certes il n’est exigé de l’étudiant qu’il ait une connaissance
précise du contexte, ni même de l’auteur de la citation ; mais lorsque la phrase est d’André Breton ou
de Jean-Paul Sartre, on peut espérer qu’il en sorte quelque lumière. L’analyse des termes du sujet
suffit souvent à éviter d’abusives restrictions de sens. Lorsque Breton écrit « je veux qu’on se taise
quand on cesse de ressentir », on peut certes ignorer que la citation (tirée du Manifeste du surréalisme)
s’inscrit dans le cadre d’une dénonciation de l’esthétique du roman réaliste ; un bon exposé pouvait se
Concours d'entrée - Rapport 2005 64souvent le fait de candidats plus sûrs d’eux-mêmes et de leur culture. Quant aux échecs, ils sont
presque toujours imputables à une connaissance défaillante. Le jury n’a pas échappé à quelques
moments difficiles : un exposé sur le « discours rapporté » dans lequel le candidat partait d’une
définition erronée du discours indirect et du discours indirect libre ; un autre qui, après avoir fait de
l’ironie une marque d’oralité ( !), la limitait à l’antiphrase ; tel autre, étudiant la question de
« l’auteur », ignorant tout de l’historicité de la notion de propriété intellectuelle et ne faisant état ni de
la question du plagiat ni de celle de l’anonymat...
Au risque de nous répéter, soulignons ce qu’ont de consternant de telles bévues, dès lors qu’elles
portent sur des notions qu’on est en droit de juger indispensables à toute étude sérieuse de la
littérature. Il incombe à tous les candidats de se constituer des fiches techniques sur les mouvements,
les genres, les notions clés. Il n’est pas interdit de recourir, à cet effet, à quelques-uns des dictionnaires
et usuels qui circulent aujourd'hui (p. ex. Le Dictionnaire du littéraire d’Aron, Saint-Jacques et Viala).
Même les bons vieux manuels ne sont pas sans vertu : quand on constate que certains attribuent
Alcools à Baudelaire et situent le théâtre de l’Absurde au début du siècle, on se prend à regretter que
les poussiéreux Lagarde et Michard soient abandonnés à la « critique rongeuse des souris » (Marx).

C) Les sujets de type 3

Choisis par défaut (lorsque les sujets 1 et 2 sont jugés trop difficiles), ils aboutissent parfois à des
catastrophes ; choisis à bon escient, ils donnent souvent lieu à de remarquables exposés, pour peu que
l’on se fixe certaines règles :

1°) Une véritable analyse du sujet

Le sujet 3 est celui qui présente la variété la plus grande dans ses formulations. Celle-ci peut être très
sobre et s’apparenter à des sujets de type 2 (« le génie », « le chef-d’œuvre », « l’influence », « la
postérité ») ; elle peut combiner des notions (« critique et interprétation », « littérature et scandale »,
« littérature et révolution ») ; elle peut aussi inviter à réfléchir sur une formule courante voire un lieu
commun (« la morale de l’histoire », « l’enfance de l’art ») ; elle peut enfin reposer sur une citation
d’écrivain et s’apparenter, de ce fait, à une dissertation (« toute technique romanesque suppose une
métaphysique du romancier »). Chacun de ces sujets demande une analyse circonstanciée. Ces sujets
du troisième type ménagent, en principe, une plus grande marge d’interprétation que les deux autres.
Celle-ci, cependant, n’autorise pas à leur faire dire n’importe quoi, ni ne dispense d’une véritable
analyse. La majorité des échecs lourds sont imputables à une absence de véritable réflexion sur
l’intitulé.
Quelques exemples de ces contresens plus ou moins graves.
Un candidat qui avait choisi le « texte traduit » a en réalité traité « la traduction des textes », ce qui
naturellement le conduisait à la limite du hors-sujet. Car cette formulation précise invitait à réfléchir
sur le statut du texte traduit (par rapport à sa source, par rapport à son auteur, par rapport à la lecture et
au commentaire qui en est fait) et non à s’engager dans l’ornière d’un exposé sur la fidélité et
l’infidélité du traducteur (même si ces thèmes, à l’évidence, peuvent y trouver leur place).
De même, confronté à la question « Critique et interprétation », un candidat s’est enlisé dans des
raisonnements particulièrement alambiqués parce qu’il lui avait échappé que le mot « critique » était à
entendre, dans ce contexte précis, dans le sens de « critique littéraire » et qu’il était tout simplement
invité à réfléchir sur la manière dont la critique des textes pouvait susciter, étayer ou complexifier
l’interprétation de ceux-ci. Hors de cette acception précise, le sujet n’aurait eu naturellement aucun
sens. Or, rappelons les deux présupposés indispensables de tout concours de l’Education nationale : les
sujets ne sont pas faits pour rendre fous les candidats ; le jury lui-même n’a pas perdu la raison.
Dernier exemple : les sujets présentés sous forme de citations d’auteurs n’ont pas toujours donné les
résultats escomptés, faute, une fois encore, d’avoir été analysés avec tout le discernement requis.
L’identité de l’auteur ? de plus en plus souvent mentionnée, même si aucune obligation n’en est faite
au jury ? peut être un premier indice. Certes il n’est exigé de l’étudiant qu’il ait une connaissance
précise du contexte, ni même de l’auteur de la citation ; mais lorsque la phrase est d’André Breton ou
de Jean-Paul Sartre, on peut espérer qu’il en sorte quelque lumière. L’analyse des termes du sujet
suffit souvent à éviter d’abusives restrictions de sens. Lorsque Breton écrit « je veux qu’on se taise
quand on cesse de ressentir », on peut certes ignorer que la citation (tirée du Manifeste du surréalisme)
s’inscrit dans le cadre d’une dénonciation de l’esthétique du roman réaliste ; un bon exposé pouvait se
Concours d'entrée - Rapport 2005 64
passer de cette référence... à condition de ne pas réduire la formule à un éloge de la « sensation » !
Lorsque Nimier demande : « les écrivains sont-ils bêtes ? », il est permis d’ignorer le contexte
polémique précis dans lequel s’inscrivait la question, mais un minimum d’intuition devait amener à
s’interroger sur le sens de la « bêtise » en question, et à subodorer que le mot n’était pas à entendre
dans une acception exclusivement péjorative.

2°) Ajuster ses perspectives

Une autre cause d’erreur tient aussi à ce que certains candidats semblent avoir une idée très
approximative non seulement de ce qu’on leur demande dans ce type de sujet, mais aussi du domaine
exact dans lequel leurs connaissances sont mises à l’épreuve. On a signalé le cas de ce candidat qui
n’avait pas identifié la « critique » comme « critique littéraire » ; on pourrait ajouter celui d’une
candidate qui, interrogée sur « l’influence », mêlait de manière fort peu habile une approche
thématique (tel ou tel personnage de roman victime des mauvaises influences) à l’approche esthétique
qui lui était demandée. Rappelons en effet que ces sujets sont toujours des sujets d’esthétique, même
lorsque la formulation se prête à des interprétations plus larges. En tant que tels, ils demandent au
candidat de faire flèche de tout bois, en mariant, autant que possible, les approches historiques,
formelles et herméneutiques selon un dosage qui ne saurait être défini à l’avance. Étudier « la morale
de l’histoire » n’autorise pas des digressions interminables sur l’éducation des enfants, mais invite à
une réflexion sur la manière dont un enseignement moral se dit (ou ne se dit pas) dans des œuvres
littéraires (dimension formelle), sur les éventuelles transformations et altérations que peut subir
l’intention morale proclamée dans l’œuvre, sur le rôle dévolu au lecteur dans la formulation de cet
enseignement (dimension herméneutique), mais aussi sur les différentes manières dont ont pu être
conçus, dans l’histoire littéraire, les rapports entre récit et morale (dimension historique).
Ajoutons, pour faire bonne mesure, que, si le candidat se sent à l’étroit dans le strict domaine de la
littérature, et même s’il a écarté les autres options, rien ne lui interdit (tout, au contraire, l’y
encourage) de compléter et d’élargir les perspectives strictement littéraires par des ouvertures dans les
autres domaines. Sur des thèmes tels que « l’avant-garde », « l’originalité », « le baroque »,
« l’auteur », pourquoi se priver de toute allusion aux domaines pictural, musical ou
cinématographique ? Aucune pénalité ne sanctionnera l’absence d’incursion dans des domaines
étrangers à l’option choisie, mais il y a fort à parier qu’une référence informée à des domaines
artistiques sera dûment valorisée par le jury.
Référence informée, et c’est là une précision sur laquelle il n’est pas inutile d’insister. Le jury n’est pas
sadique, avons-nous rappelé pour commencer ; il n’est pas fou, avons-nous précisé en passant ; il n’est
pas foncièrement naïf, pourrions-nous ajouter à toutes fins utiles. Aussi, l’on ne saurait assez
conseiller aux candidats de ne pas se croire obligés de faire preuve d’une culture universelle, en citant
à tour de bras des œuvres qu’ils ne connaissent que par ouï-dire. Certes, il peut arriver d’avoir à citer
des œuvres importantes, mais pas encore explorées (que ceux qui ont lu toutes les œuvres dont ils
parlent leur jettent la première pierre !) ; parfois, cependant, la disproportion entre le savoir prétendu et
la connaissance effective est si patente qu’elle devient infiniment plus fâcheuse qu’une lacune avouée
(donc à moitié pardonnée). Ni encyclopédisme, ni poudre aux yeux : le candidat doit surtout montrer
qu’il aime les livres et qu’il sait en parler avec intelligence et à propos. Certains s’en acquittent avec
bonheur.


2) Histoire des arts

En ce qui concerne le déroulement de cette épreuve et les recommandations que formule le jury, les
futurs candidats sont invités à se reporter au rapport de l’épreuve orale «Histoire et théorie des arts »
de la série Lettres et arts.


3) Études cinématographiques

Peu de candidats ayant opté pour des sujets artistiques, le jury rappelle que les candidats ne doivent
pas hésiter à choisir un sujet de cinéma s’ils ont du goût et des connaissances en la matière, puisque
cela s’est révélé bénéfique aux candidats qui l’ont fait. Si une familiarité avec le vocabulaire
Concours d'entrée - Rapport 2005 65passer de cette référence... à condition de ne pas réduire la formule à un éloge de la « sensation » !
Lorsque Nimier demande : « les écrivains sont-ils bêtes ? », il est permis d’ignorer le contexte
polémique précis dans lequel s’inscrivait la question, mais un minimum d’intuition devait amener à
s’interroger sur le sens de la « bêtise » en question, et à subodorer que le mot n’était pas à entendre
dans une acception exclusivement péjorative.

2°) Ajuster ses perspectives

Une autre cause d’erreur tient aussi à ce que certains candidats semblent avoir une idée très
approximative non seulement de ce qu’on leur demande dans ce type de sujet, mais aussi du domaine
exact dans lequel leurs connaissances sont mises à l’épreuve. On a signalé le cas de ce candidat qui
n’avait pas identifié la « critique » comme « critique littéraire » ; on pourrait ajouter celui d’une
candidate qui, interrogée sur « l’influence », mêlait de manière fort peu habile une approche
thématique (tel ou tel personnage de roman victime des mauvaises influences) à l’approche esthétique
qui lui était demandée. Rappelons en effet que ces sujets sont toujours des sujets d’esthétique, même
lorsque la formulation se prête à des interprétations plus larges. En tant que tels, ils demandent au
candidat de faire flèche de tout bois, en mariant, autant que possible, les approches historiques,
formelles et herméneutiques selon un dosage qui ne saurait être défini à l’avance. Étudier « la morale
de l’histoire » n’autorise pas des digressions interminables sur l’éducation des enfants, mais invite à
une réflexion sur la manière dont un enseignement moral se dit (ou ne se dit pas) dans des œuvres
littéraires (dimension formelle), sur les éventuelles transformations et altérations que peut subir
l’intention morale proclamée dans l’œuvre, sur le rôle dévolu au lecteur dans la formulation de cet
enseignement (dimension herméneutique), mais aussi sur les différentes manières dont ont pu être
conçus, dans l’histoire littéraire, les rapports entre récit et morale (dimension historique).
Ajoutons, pour faire bonne mesure, que, si le candidat se sent à l’étroit dans le strict domaine de la
littérature, et même s’il a écarté les autres options, rien ne lui interdit (tout, au contraire, l’y
encourage) de compléter et d’élargir les perspectives strictement littéraires par des ouvertures dans les
autres domaines. Sur des thèmes tels que « l’avant-garde », « l’originalité », « le baroque »,
« l’auteur », pourquoi se priver de toute allusion aux domaines pictural, musical ou
cinématographique ? Aucune pénalité ne sanctionnera l’absence d’incursion dans des domaines
étrangers à l’option choisie, mais il y a fort à parier qu’une référence informée à des domaines
artistiques sera dûment valorisée par le jury.
Référence informée, et c’est là une précision sur laquelle il n’est pas inutile d’insister. Le jury n’est pas
sadique, avons-nous rappelé pour commencer ; il n’est pas fou, avons-nous précisé en passant ; il n’est
pas foncièrement naïf, pourrions-nous ajouter à toutes fins utiles. Aussi, l’on ne saurait assez
conseiller aux candidats de ne pas se croire obligés de faire preuve d’une culture universelle, en citant
à tour de bras des œuvres qu’ils ne connaissent que par ouï-dire. Certes, il peut arriver d’avoir à citer
des œuvres importantes, mais pas encore explorées (que ceux qui ont lu toutes les œuvres dont ils
parlent leur jettent la première pierre !) ; parfois, cependant, la disproportion entre le savoir prétendu et
la connaissance effective est si patente qu’elle devient infiniment plus fâcheuse qu’une lacune avouée
(donc à moitié pardonnée). Ni encyclopédisme, ni poudre aux yeux : le candidat doit surtout montrer
qu’il aime les livres et qu’il sait en parler avec intelligence et à propos. Certains s’en acquittent avec
bonheur.

2) Histoire des arts

En ce qui concerne le déroulement de cette épreuve et les recommandations que formule le jury, les
futurs candidats sont invités à se reporter au rapport de l’épreuve orale «Histoire et théorie des arts »
de la série Lettres et arts.


3) Études cinématographiques

Peu de candidats ayant opté pour des sujets artistiques, le jury rappelle que les candidats ne doivent
pas hésiter à choisir un sujet de cinéma s’ils ont du goût et des connaissances en la matière, puisque
cela s’est révélé bénéfique aux candidats qui l’ont fait. Si une familiarité avec le vocabulaire
Concours d'entrée - Rapport 2005 65
élémentaire du langage cinématographique (plan, montage, point de vue, genre...) est utile, la
connaissance de textes fondateurs de l’analyse filmique, comme par exemple l’article « Montage
interdit » d’André Bazin, commenté par un candidat, est bienvenue, de même qu’a été appréciée une
ouverture large du spectre de l’histoire du cinéma, du muet à nos jours, plutôt que la réduction de l’art
du cinéma aux conceptions d’un seul cinéaste.

Plusieurs candidats, par ailleurs, ont fait référence à des films lors de leur prestation : le jury ne saurait
trop leur conseiller de commenter le film ou la séquence auxquels ils font allusion. Comme tout
exemple, cette référence doit participer à l’argumentation générale et ne pas se réduire à une fonction
décorative. Plus encore, les candidats ont tout intérêt à faire recours au cinéma pour penser des enjeux
littéraires et artistiques ; ainsi, une réflexion sur le remake peut, par exemple, nourrir avec profit des
exposés portant sur la postérité des œuvres ou l’intertextualité.


4) Histoire de la musique

Une seule candidate a choisie d'être interrogée sur un sujet de musique. Sur un sujet de type 2, (la
cadence), le jury a beaucoup apprécié la précision du vocabulaire technique dans un exposé faisant
état des divers sens du mot cadence, aussi bien que d'un examen diachronique des usages de la
cadence. La définition précise des divers types de cadences répertoriés dans la théorie musicale,
dûment illustrée par la description des accords s'y rapportant s'est également avérée très positive. Le
jury a enfin apprécié la finesse des réponses de la candidate, qui est parvenue à lier de façon habile des
notions relevant d'une typologie esthétique à des critères propres à la théorie des enchaînements
d'accords.


5) Théâtre


Les résultats de l’épreuve d’oral en CGLA « théâtre » sont contrastés.

Une prestation sur « l’alexandrin au théâtre » est restée très générale, la candidate ne possédant ni
les exemples de vers ni les éléments de métrique et d’étude rythmique qui lui auraient permis de
nourrir son exposé. La généralité sans véritable étude de cas ni réelle connaissance de la
problématique a également marqué un exposé sur « un drame romantique de votre choix ». Aucun de
ces deux candidats ne s’est posé de question relative à la spécificité du théâtre.
En revanche, le jury a écouté avec plaisir un exposé sur « les dernières paroles de la pièce » qui
émanait d’une candidate qui connaissait bien les œuvres dont elle parlait, et qui s’appuyait sur une
bonne expérience des pratiques de la scène.
La meilleure prestation a sans conteste été celle d’une candidate qui avait choisi de traiter de « la
violence dans une pièce de votre choix » à travers la Médée de Hainer Müller. Connaissance du texte,
connaissance du mythe, expérience de la mise en scène, vraie probélémentaire du langage cinématographique (plan, montage, point de vue, genre...) est utile, la
connaissance de textes fondateurs de l’analyse filmique, comme par exemple l’article « Montage
interdit » d’André Bazin, commenté par un candidat, est bienvenue, de même qu’a été appréciée une
ouverture large du spectre de l’histoire du cinéma, du muet à nos jours, plutôt que la réduction de l’art
du cinéma aux conceptions d’un seul cinéaste.

Plusieurs candidats, par ailleurs, ont fait référence à des films lors de leur prestation : le jury ne saurait
trop leur conseiller de commenter le film ou la séquence auxquels ils font allusion. Comme tout
exemple, cette référence doit participer à l’argumentation générale et ne pas se réduire à une fonction
décorative. Plus encore, les candidats ont tout intérêt à faire recours au cinéma pour penser des enjeux
littéraires et artistiques ; ainsi, une réflexion sur le remake peut, par exemple, nourrir avec profit des
exposés portant sur la postérité des œuvres ou l’intertextualité.


4) Histoire de la musique

Une seule candidate a choisie d'être interrogée sur un sujet de musique. Sur un sujet de type 2, (la
cadence), le jury a beaucoup apprécié la précision du vocabulaire technique dans un exposé faisant
état des divers sens du mot cadence, aussi bien que d'un examen diachronique des usages de la
cadence. La définition précise des divers types de cadences répertoriés dans la théorie musicale,
dûment illustrée par la description des accords s'y rapportant s'est également avérée très positive. Le
jury a enfin apprécié la finesse des réponses de la candidate, qui est parvenue à lier de façon habile des
notions relevant d'une typologie esthétique à des critères propres à la théorie des enchaînements
d'accords.


5) Théâtre


Les résultats de l’épreuve d’oral en CGLA « théâtre » sont contrastés.

Une prestation sur « l’alexandrin au théâtre » est restée très générale, la candidate ne possédant ni
les exemples de vers ni les éléments de métrique et d’étude rythmique qui lui auraient permis de
nourrir son exposé. La généralité sans véritable étude de cas ni réelle connaissance de la
problématique a également marqué un exposé sur « un drame romantique de votre choix ». Aucun de
ces deux candidats ne s’est posé de question relative à la spécificité du théâtre.
En revanche, le jury a écouté avec plaisir un exposé sur « les dernières paroles de la pièce » qui
émanait d’une candidate qui connaissait bien les œuvres dont elle parlait, et qui s’appuyait sur une
bonne expérience des pratiques de la scène.
La meilleure prestation a sans conteste été celle d’une candidate qui avait choisi de traiter de « la
violence dans une pièce de votre choix » à travers la Médée de Hainer Müller. Connaissance du texte,
connaissance du mythe, expérience de la mise en scène, vraie problématique d’exposé : tout fut ici
réuni pour un moment d’intelligence et de culture.